Liv

Musikintresset väcktes i femtonårsåldern genom en stark upplevelse av den tyske cellisten Willeckes soloframträdande under en konsert i Göteborg. 1902 började Atterberg ta lektioner i cellospel för Albert Christiansen, som dock året därpå blev cellist i Hovkapellet. Efter Christiansens avflyttning till Stockholm blev Adolf Cords, en tysk musiker som blivit anställd i Göteborgs nybildade symfoniorkester, hans lärare. Atterberg gjorde snabba framsteg och från och med 1906 ombads han då och då att hoppa in i orkesterns cellostämma. (Denna praxis att vid behov anlita framstående amatörmusiker var vanlig under de svenska symfoniorkestrarnas uppbyggnadsskede.) 1908 gjorde han tillsammans med fadern sin första utlandsresa, till London, Paris, Berlin och Köpenhamn. Under studietiden på Teknis i Stockholm tog Atterberg under ett par terminer lektioner i komposition för Andreas Hallén. Han började arbeta på sin första symfoni, och förkovrade sig under studieåren även i cellospel och dirigering, men han hade föga till övers för Halléns akademiska undervisning och förblev som tonsättare huvudsakligen autodidakt. Han kan alltså inordnas i den långa rad av självlärda som ännu vid början av 1900-talet spelade framträdande roller i det länge institutionellt svaga svenska musiklivet. 1911 fick han ett stipendium av KMA vilket möjliggjorde två resor till tyska musikcentra. Hans första symfoni, framförd i Göteborg 1912 under tonsättarens ledning, markerar hans genombrott som tonsättare.

Efter sin ingenjörsexamen började Atterberg tjänstgöra vid Patent- och registreringsverket, där han 1931 avancerade till byrådirektör. Arbetet vid Patentverket blev hans egentliga försörjningsbas ända fram till 1968. En senromantisk kompositör som byråkratisk handläggare av tekniska patentärenden – det kan se ut som en udda kombination, men Atterbergs tekniska, juridiska och administrativa erfarenheter, ganska ovanliga i musikerkretsar, bidrog till den framträdande roll han kom att spela inom det svenska musiksamhället fram till 1950-talet.

Efter första världskriget förändrades musiklivets förutsättningar snabbt, inte minst genom grammofonindustrins expansion och det nya radiomediets framväxt. De nya villkoren innebar nya distributionsmöjligheter, men frågor om upphovsrätten (det vill säga det konstnärliga patentet) för inspelad och radiosänd musik blev snart brännande. Ljudfilmens ankomst något decennium senare blev också traumatisk för de många frilansmusiker som försörjde sig som restaurang- och biografmusiker. Atterberg hörde till en grupp musikpersonligheter som ansåg att den nya tiden krävde nya organisationsformer och tog initiativ till STIM (Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå). Atterberg var STIM:s ordförande 1923–1949. Han var även medgrundare av Föreningen Svenska Tonsättare (FST), där han var ordförande 1923–1947. Vid sidan av dessa viktiga organisatoriska poster var han även verksam som musikkritiker i Stockholms-Tidningen mellan 1919 och 1957. Kurt Atterberg invaldes som ledamot nr 586 av KMA den 25 februari 1926 och var akademiens sekreterare 1940–1953. Han tilldelades Litteris et Artibus 1936 och Medaljen för tonkonstens främjande 1953. 

Atterberg och Tyskland

Liksom de flesta svenska musikpersonligheter i sin generation såg Atterberg Tyskland som det främsta musiklandet, och både hans konstnärliga och kulturpolitiska verksamhet påverkades i hög grad av denna orientering. Det första uppförandet utomlands av hans musik (den första symfonin) skedde i Stuttgart 1913, och han upprätthöll under hela sin aktiva tid nära förbindelser med tyska kollegor och institutioner. Ett flertal av Atterbergs verk framfördes under 1920-talet i Tyskland, och det nazistiska maktövertagandet 1933 innebar inget brott i denna relation; tvärtom intensifierades hans engagemang på den tyska kulturscenen genom deltagande i konferenser som Erster Deutscher Komponistentag (Första Tyska Tonsättarmötet) i Berlin 1934, som var upptakten till nazisternas centraliserade omstrukturering av musiklivet. Vid konferensen presenterades den nygrundade Riksorganisationen för tyska tonsättare (Berufsstand der deutschen Komponisten) och den nationalsocialistiska regimens musikpolitiska program för inhemska och utländska gäster. Liksom alla andra musikinstitutioner var det nya tonsättarförbundet underställt Riksmusikkammaren, som i sin tur sorterade under Rikskulturkammaren, som skapats året innan under propagandminister Goebbels styre. I en artikel i Stockholms-Tidningen (10 mars 1934) refererar Atterberg den ståtligt regisserade invigningen i mycket positiva ordalag och framställer Tonsättarmötet som startpunkten för ett nytt uppsving för det tyska musiklivet. Han förbigår dock att de nya organisationerna var politiskt styrda korporationer med obligatoriskt medlemskap; för att få utöva sitt yrke måste en tonsättare vara medlem. Judiska konstnärer uteslöts.

En annan av regimens kulturpolitiska nyskapelser var Ständiga rådet för tonsättarnas internationella samarbete (Ständiger Rat für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten) som också grundades 1934, på initiativ av Richard Strauss. Rådet skulle verka för tonsättarnas ideella rättigheter, dvs motverka att klassiska verk uppfördes i modernare arrangemang, t.ex. inom jazzen och populärmusiken. Det var från början alltså en konservativ organisation, avsedd som en ideologisk motpol till det modernistiskt orienterade International Society for Contemporary Music (ISCM). Den antimodernistiska inställningen rimmade bra med den nazistiska kulturpolitiken, och rådet erhöll därför från början ekonomiskt stöd. Strauss hamnade dock snart i konflikt med regimen när den förbjöd framförandet av en av Paul Dukas operor i Hamburg 1935 på grund av tonsättarens judiska bakgrund. Därefter spelade Strauss en mindre framträdande roll i Ständiger Rat; Atterberg efterträdde honom som rådets generalsekreterare 1936–1938. Nazi-regimen ville främst använda rådet som ett propagandaorgan, med det dubbla syftet att skapa goodwill för den tyska musiken och samtidigt påverka kulturpolitiken i deltagarländerna i för Tyskland gynnsam riktning. Vid en konferens i Berlin 1942 försökte regimen genomdriva denna agenda fullt ut. Rådet skulle ges en betydelsefull roll i ett nazi-styrt Europa – regimen var ännu övertygad om att den skulle vinna kriget och ville utnämna ett slags musikledare för de underkuvade länderna. Först vid denna tidpunkt lämnade Atterberg Ständiger Rat.

Generellt kan man säga att Atterberg gärna samarbetade med politiska makthavare, även nazistiska, så länge de stödde hans musiksmak. Med tanke på att han samtidigt var ordförande i svenska STIM och FST framstår hans engagemang i denna politiska kontext som ganska anmärkningsvärd. Det är tydligt att han lät sig utnyttjas för naziregimens propaganda, där musikens ”nationella” karaktär ständigt underströks, och där det ”nordiska” hade en särskild rasideologisk betydelse. Ständiger Rat skulle vara ett slags nationalisternas musikaliska international. Detta kom till uttryck vid de musikfester som under 1930-talet arrangerades i Tyskland, Frankrike och Sverige.

Atterberg menade att han genom sina tyska kontakter och sitt arbete i rådet kunde verka för att sprida den svenska musiken i utlandet, men man kan ana en betydande opportunism i hans agerande. I februari 1934, samma år som Tonsättardagen Berlin, uppfördes hans opera Flammendes Land på Landestheater i Braunschweig. (Verket hade uruppförts den 27 januari samma år i svensk version med titeln Fanal på Operan i Stockholm.)

Interaktionen mellan hans olika roller som musikskapare, kritiker och musikbyråkrat gav honom ett betydande nätverk, vilket ju i sin tur gav honom större möjligheter att få sina verk spelade än de flesta av hans svenska kolleger. Han hade också inflytande över repertoaren vid musikfesterna och kunde på så sätt filtrera det svenska utbudet i antimodernistisk anda.

Estetik och politik

Bekämpandet av modernismen – och av jazzen och populärmusiken – framstår nämligen som en huvudlinje i hans verksamhet, såväl organisatoriskt som konstnärligt. Det gäller även för hans tid som sekreterare för KMA 1940–1953. Det var en befattning som då hade en avgörande betydelse i musiklivet, eftersom såväl musikhögskolan som statens musiksamlingar och kyrkomusikväsendet i Sverige sorterade under akademien, som också disponerade över statens stipendiemedel för musikutövare och tonsättare. Av yngre tonsättarkolleger anklagades han för att bedriva ett "gunstlingssystem" vid utdelandet av stipendier, vilket missgynnade dem som komponerade i modernistisk anda.

Atterbergs estetiska preferenser, liksom hans relation till tysk kultur och politik, både före och efter 1933, bör analyseras ur ett större idéhistoriskt perspektiv, inte i syfte att ”förstå” (i meningen urskulda) hans agerande utan för att kunna bedöma det i relation till den rådande tidsandan. Som åtskilliga kulturskapare och intellektuella i sin generation var Atterberg präglad av en etnonationell föreställningsvärld med rötter i den tyska romantiken som under 1800-talet genomsyrat Europa och som låg till grund för de nationalistiska rörelser som efter första världskriget ritade om kartan efter de kontinentala imperiernas sönderfall.

När Norstedts förlag 1918 börjar ge ut en bokserie med titeln Nationernas bibliotek presenteras på ett tidstypiskt sätt de nya nationalstater som höll på att ta form efter första världskriget. Nationalismen uppfattas ha fyra grundpelare: Historien, Landet, Folket och Kulturen. Centralt är även språket, men det blir här en underrubrik till Folket, ty folket har skapat språket. Människans värld består av ”nationer”; utifrån de överallt skiftande geografiska och klimatiska betingelserna utvecklar människor olika kulturella former och traditioner, och med hjälp av dessa skapar de sociala och politiska gemenskaper. Från den religiösa sfären överförs ett känslomodus av sakralitet; det framstår som en helig plikt att vårda och bevara den egna kulturen (”kulturarvet”) och därmed också att bevaka skillnaderna och gränsdragningarna gentemot andra nationer.

Denna ursprungligen mångfaldsorienterade och kulturorienterade syn på den nationella tillhörigheten hade under 1800-talets senare del flätats ihop med naturvetenskapliga och socialdarwinistiska tankemönster. Folket med sin folksjäl är visserligen ett metafysiskt begrepp, men det har också en fysisk, biologisk existens: människor har kroppar. Och man börjar mäta, typologisera och rangordna ”folken” och deras kroppar i rasbiologisk anda. Så uppfattas nationen så småningom som ett uttryck för ett oupplösligt samband mellan territoriet (landet), folket som en genetiskt definierad population, och folkets kulturella uttryck.

Det finns en nationalism – den franska traditionen – som utgår från staten och medborgartanken. Den är öppen och inkluderande. Man går med i föreningen Nationen. Etnonationalismen däremot är sluten och exkluderande. Man är en infödd, eller inte. Och man är det ena – eller det andra. Identiteter utesluter varandra. De etnonationalistiska ivrarna föreställde sig Europa som ett pussel av geografiskt åtskilda, etniskt entydiga länder. Om överensstämmelse mellan folk och territorium saknades, kunde den åstadkommas genom gränsändringar, folkförflyttningar, fördrivningar och folkmord.

Etnonationalismen formades till stor del av ”nationalromantiskt” orienterade konstnärer, som under 1800-talet snabba samhällsförändring sökte efter en ny roll när hovens och kyrkans mecenatskap reducerades och man tvingades ut på en osäker kulturmarknad. Att se sig som uttolkare av ”folket” och ”folksjälen” blev ett sätt att legitimera den estetiska verksamheten, men det blev också ett sätt att skaffa sig uppdrag, att göra sig efterfrågad. Man ställde sig till förfogande för en ”högre sak”. Nationen blir ett estetiskt projekt; det uppstår ”nationella skolor” inom musiken i flera europeiska länder, man renodlar nationella arkitekturstilar, man samlar och publicerar folkvisor, etc. I Sverige inleds denna process med Götiska förbundets verksamhet i början av 1800-talet, den blir ett inslag i den romantiska miljön runt Almqvist och får så småningom institutionell uppbackning när institutioner som Nationalmuseum, Nordiska museet och Skansen skapas.

Många svenska musiker, målare och poeter vill se sig som språkrör för ”folket”; de menar sig tala inte bara i egen sak, utan i ”folkets” eller nationens. Vissa mutar in ett landskap eller en provins som de ser som sin hembygd eller rentav som sin musa. Carl Larsson slår sig ned på Sundborn, Heidenstam romantiserar norra vätterbygden och bygger Övralid. Inom musiken är väl Wilhelm Peterson-Bergers programmatiska Jämtlands-anknytning det tydligaste exemplet.

Förankringen i en proklamerad ”hembygd” markerar en strävan efter autenticitet och historisk anknytning. Genom sitt skapande uttrycker man inte bara sig själv och försörjer sig; man förvaltar framför allt ett arv, som också är kroppsligt förankrat, och kopplingen till det förgångna implicerar en strävan efter renhet och bevarande. Arvet har också en sakral aura; det måste skyddas mot profanering och förvanskning.

Av hans insatser som kritiker, musikpolitiker och tonsättare att döma var Atterberg tydligt präglad av denna föreställningsvärld. Efter ett framförande av hans tredje symfoni, betitlad Västkustbilder, skrev musikkritikern Curt Bergh avmätt i DN: ”Vid åhörandet av första och tredje satserna Soldis och I Sommarnatt, har man, liksom [i] det mesta av vad Atterberg skrivit, känslan av att tonsättaren endast utgjort ett medium, som tack vare tekniska kvalifikationer kunnat ge uttryck åt något som han själv egentligen inte haft en aning om”.

Vad Bergh här syftade på och kritiserade var tomheten i den pretentiösa aura som Atterberg gärna omgav sina verk med. I programbladet till det första framförandet av Västkustbilder hade han jämfört verkets uppbyggnad med Beethovens Pastoralsymfoni och framhållit ”att de programmatiska namnen å satserna ej skola utgöra nödvändiga betingelser för det musikaliska förståendet av verket, utan att detsamma skall kunna uppfattas även som ’absolut musik’”. Atterberg valde emellertid att tolka Berghs ironi som beröm och kommenterade: ”Detta är det bästa lovord man kan ge en tonskapare”. Ty i hans föreställningsvärld skall tonsättaren vara en ”folkets” tjänare, och samtidigt en profet, en ledargestalt. Han skall vara ett medium för metafysiska krafter och ge uttryck för det nationella kollektivets anda.

De etnonationella rörelserna tenderade att se moderniteten och liberalismen som negativa krafter vilkas konsekvenser man ville bekämpa. Somliga opinionsbildare pekade ut Europas judiska diaspora, som framställdes som en antinationell och destruktiv motkraft till nationernas ”naturliga” livsvilja. ”Judarna” konstrueras som ”de andra” när den traditionella, religiöst motiverade marginaliseringen av judarna och judendomen övergår i en rasistisk judeofobi, som så småningom förlänas det förskönande epitetet antisemitism, en term som avsågs ge en ”objektiv” akademisk aura åt det gamla judehatet. Under seklet 1850–1950 var judeofoba uttryck och nedsättande kommentarer med rasistisk underton allestädes närvarande inom kulturkritik, skönlitteratur, i pressen och den politiska diskursen, i Sverige liksom i många andra europeiska länder.

Med nazismen inträffade en radikal förskjutning i denna härva av grumliga ressentiment och nationalistiska idealbildningar. Hitlers rörelse inkorporerade större delen av 1800-talsnationalismens tankegods, men betonade fanatiskt en aspekt som sällan hade formulerats tydligt av de nationalromantiska manifestskrivarna och skönandarna – det fysiska verkställandet av rasideologin, våldet mot ”de andras” kroppar i syfte att frambesvärja absolut etnisk entydighet. Man kan också uttrycka det så att den etnonationellt inspirerade föreställningsvärlden och den nazistiska var tankesystem som till stor del överlappade varandra, men när nazismen gjorde de rasistiska idéerna operativa överskred de gränsen mellan tanke och handling på ett sätt som få hade kunnat föreställa sig i 1890-talets salonger.

Det skall framhållas att Atterberg aldrig var medlem i någon politisk organisation, så det är inte sakligt korrekt att kalla honom nazist, vilket somliga av hans förståeligt indignerade kritiker gjorde både före och efter 1945. Men han såg han många av sina kulturpolitiska och estetiska ideal förverkligade i det nazistiska Tyskland. Och han fortsatte samarbetet trots att det redan 1933 stod klart att just det fysiska våldet mot ”de andra” och förnekandet av mänskliga rättigheter var centrala aspekter av den nya regimen.

Även en del övertygade nationalromantiker och Wagner-dyrkare i Sverige insåg efter 1933 att nazismen innebar en grotesk pervertering av deras ideal. Ett intressant exempel är Wilhelm Peterson-Berger, som i sin musikkritik och sina brev ofta använt sig av svepande judeofoba formuleringar, men som genast tycks ha genomskådat nazismens kriminella och inhumana karaktär och markerade tydlig distans. Han verkar plötsligt ha insett vart Richard Wagners och dennes epigoners bisarra spekulationer om ”judendomen i musiken” ledde om de tillämpades i praktiken. Det var förstås på tiden, men tyder ändå på ett visst civilkurage.

Men Atterberg tog inte distans, utan ansåg att styret i Berlin verkade för hans och den svenska musikens intressen. Häri ligger ett medansvar.

Atterberg i talarstolen vid Kungl. Musikaliska Akademiens högtidssammankomst 1940.

Efterspel

Efter krigsslutet växte kritiken mot Atterberg, och hans agerande under krigsåren granskades 1945–46 av en kommission som tillsatts på hans egen begäran. Dess ledamöter var akademiens preses Gustaf Aulén, justitierådet Nils Alexandersson, samt professorn i immaterialrätt Gösta Eberstein. Den ganska koncilianta kommissionen kom dock fram till att Atterberg (och akademiens styrelse) inte begått några formella fel, och han kunde avgå med pension 1953.

Den etniskt grundade nationalismen förde efter andra världskriget och Förintelsen en nedtonad tillvaro i Europa, men det skulle dröja närmare ett halvsekel innan någon djupgående uppgörelse med de här tankemönstren kunde ske, även i Sverige, trots att den akademiska forskningen kring etnicitet och nationalism sedan 1960-talet väsentligt vidgat kunskapsbasen. Sedan Berlinmurens fall har tvärtom den metafysiska nationalismen återaktiverats i många av de länder i Öst- och Centraleuropa som befriats från den sovjetiska dominansen, men också inom vissa högerpopulistiska rörelser längre västerut som vill använda etnicitet som politiskt mobiliseringsmedel och då gärna ser kulturpolitiken som en lämplig arena.

KMA:s och Atterbergs verksamhet under mellankrigstiden och andra världskriget granskades ingående under åren kring 2000 inom ramen för forskningsprojektet Fruktan, fascination och frändskap. Det svenska kulturlivets och vetenskapssamhällets relation till nazism och fascism 1930–50. För en detaljerad framställning av forskningsresultaten hänvisas till projektets publikationer. Även etnologen Petra Garberdings doktorsavhandling (2007) om Atterberg och de svensk-tyska musikrelationerna kan rekommenderas.  

Verk

Atterberg hade tillägnat sig ett gott handlag med den senromantiska orkestermusikens verktygslåda. Hans musik är habilt instrumenterad och ofta klangligt intressant och effektfull. Trots att han ihärdigt försvarade tonalitetens gränser finns i vissa verk polytonala inslag, som dock närmast fungerar som klangliga färgningar. I dessa tonala tänjningar kan hans musik faktiskt ibland påminna om avsnitt ur Mahlers symfonier, en association som Atterberg säkerligen inte skulle ha accepterat. I sin musikkritik gav han tydligt uttryck för en avsky mot Mahlers musik, men hans antipati mot kulturpersonligheten Mahler förefaller ha haft utommusikaliska motiv.

 Atterberg framställde sig själv som "nationalklassicist" snarare än som ”nationalromantiker”; han skrev inte "formlösa stämningsstycken", utan ansåg sig arbeta med de "klassiska formmönstren". Hans noggranna studium av klassisk form och melodik kommer bland annat till uttryck i hans bearbetning för stråkorkester av Johannes Brahms stråksextett nr 2 (1939). Men tyngdpunkten i hans produktion är de brett upplagda orkesterverken, främst de nio symfonierna.

Den första symfonin (1909–13) demonstrerar hans brådmogna hantverksskicklighet. Här finns återklanger från Brahms och Reger, men redan här anas en strävan efter ett mer nationellt tonspråk, och även om tonsättaren inte använder något konkret folkmusikmaterial så andas motiven ”den svenska folktonens latenta harmonik”, som det heter i programbladet från ett framförande på 1920-talet. Verket är tresatsigt med ett kombinerat Adagio-Scherzo, en form som Atterberg senare skulle återkomma till. Lennart Hedwall skriver om symfonin:

Den vitala energi, som utmärker så många av Atterbergs allegrosatser, fångas i en nästan överambitiös orkestersats i verkets inledningssats, där dock veka sidotemaepisoder och mindre komplicerade satsbilder utgör välfunna kontrastmoment. Den långsamma satsen arbetar sig upp från en nästan visartad enkelhet till stora och breda klangytor, och scherzot är fyllt av dansant ”fantasteri”. Finalen börjar med en antydan om långsamma satsen och målar sedan upp en praktfull fresk, där det proklamatoriska huvudtemat, presenterat av hornen, används även med elegiskt färgad varsamhet, och rytmiskt spänstiga kontrastavsnitt utgör vederkvickande inslag.

I den andra symfonin (1911–13) vidareutvecklar Atterberg sin instrumentationskonst; han framhåller själv hur han på ett originellt sätt använder pianot som unisont klangstöd till hornen i andra satsens scherzo-liknande mellanparti. Symfonin hade ursprungligen endast två satser, men Atterberg tillfogade inför ett framförande i Tyskland en finalsats. Dylika kompletteringar och revideringar skulle bli vanliga i hans fortsatta kompositionsverksamhet. Det gäller således även för den tredje, mer rapsodiska symfonin, den redan nämnda Västkustbilder, som komponerades som tre självständiga tonbilder, men senare sammanlades till en tresatsig symfoni.

I den fjärde, fyrsatsiga symfonin, ”Sinfonia piccola” från 1918, låter Atterberg sig fullt ut inspireras av den svenska folkmusiken. Man skulle då kunna tro att tonsättaren i bartóksk anda har gett sig ut bygderna med fonograf för att ”lyssna till källan”. Men Atterbergs folklighet visar sig vara tämligen akademiskt filtrerad. I föräldrahemmet i Göteborg hade han hittat ett häfte med svenska polskor (200 svenska folkdanser, utgivet 1875) redan kommit till användning vid arbetet med Västkustbilder. Nu fick häftet även lämna tematiskt material till den fjärde symfonin.

Tydligast präglad av musikalisk folklorism är dock hans åttonde symfoni. Som källa till melodierna i detta verk anger han själv bland annat ”Nordiska muséets samlingar,” och förarbetena till den kanoniska utgåvan Svenska låtar. Som ledmotiv har Atterberg här använt den s k kavaljersvisan, som finns med i alla fyra satserna. Han skriver själv om sin arbetsmetod: ”Liksom i min fjärde symfoni består hela motivmaterialet i den åttonde av svenska folkmotiv, men i motsats till förhållandet i den fjärde, har motiven i den åttonde underkastats en mera symfonisk behandling. De varieras till sin karaktär, dyker upp i flera satser och binder därigenom dess samman med varandra. Från symfonins början ända till figurverket i finalens avslutning går en de olika satserna sammanbindande harmonisk – och kanske även i någon mån idébetonad – tråd.”

Hans arbetssätt påminner om vad som förväntades av musikskapare i till exempel mellankrigstidens Turkiet, vars kemalistiska ideologi var starkt influerad av de etnonationella strömningarna i Europa – och i Sovjetunionen och dess kommunistiska satellitstater under kalla kriget. Det här var ett sätt att komponera som utvecklats kring 1800-talets mitt inom de nationella rörelserna i Centraleuropa och som präglade kulturpolitiken hos de nya nationalistiska och socialistiska regimer som kom till makten efter 1918. Forskare och samlare skulle uppsöka, utvälja och dokumentera traditionsmusiken, och därefter publicera den i auktoritativa utgåvor som de skolade tonsättarna skulle förädla till symfoniska verk som då kunde framställas som sanna uttryck för ”folket/nationen/det arbetande folket”.

Atterberg menar att han vid användningen av folkmusikmotiven avtäcker de enkla melodiernas inneboende men oförstådda harmoniska potential; ett slags upphöjande polering av de ”autentiska” men ojämna folkliga glaspärlorna. Dock får man vid lyssningen av verk som En Värmlandsrapsodi op 36, som skrevs till Selma Lagerlöfs 75-årsdag 1933, en känsla av ett turistreportage där några spelmän då och då flimrar förbi i orkestersatsen.

Det är när Atterberg frigör sig från låtarna och visorna som hans klangliga handlag och instrumentationsskicklighet kommer bäst till sin rätt.

Den femte symfonin, som uruppfördes i Berlin 1923 har det dystra tillnamnet Funebre. Enligt tonsättaren skall stämningsläget i verket ha att göra med egna äktenskapliga uppgörelser i samband med skilsmässan från pianisten Ella Peterson. Första satens högspänning frossar i romantiskt ”tragiska” tonfall med operaartad gestik; skimrande stråkpassager spelas ut mot effektfulla bleckblåspartier. Mellansatsen är en folktonspräglad meditation. I finalen återkommer dramatiken, och ostinatoartade avsnitt intensifierar skeendet. Av stor verkan är den hela tiden skiftande harmoniken, som förstärker det episka i symfonins grundhållning.

Den effektfulla sjätte symfonin (1928) väckte internationell uppmärksamhet när Atterberg hemförde första priset (10 000 dollar) i en tävling till Franz Schuberts minne som utlysts av Columbia records. Den kom, särskilt av Atterbergs kritiker, att med en viss ironisk biton kallas Dollarsymfonin. Enligt Hedwall upprepar Atterberg här alltför lättköpt och närmast förytligande många av de stilgrepp som han använt tidigare, utan att på nytt kunna fylla dem med inre liv. Direkt ”klatschiga” inslag är de båda yttersatsernas avslutningar.

I sin nionde symfoni, komponerad 1955–56, tycks Atterberg ha samlat sig till ett slags ideologisk slutsummering av sitt skapande. Officiellt bär den titeln Sinfonia Visionaria, men enligt Stig Jacobsson kallade tonsättaren den själv ”Ondskans symfoni”. Ondskans natur var förvisso ett relevant och angeläget ämne efter nazismen och andra världskriget, men Atterberg behandlar det på sitt alldeles egna sätt. Det kantatliknande verket för orkester, kör och solister bygger på Voluspa (Valans spådom, ur den poetiska Eddan). Texten handlar om hur ondskan kommer till världen och hur den slutligen leder till Ragnarök. För att musikaliskt symbolisera ondskan tog Atterberg till ett tolvtonsmotiv. Detta atonala motiv får också leda till den slutliga förintelsen. Det konfrontativa mötet mellan en visionär, ursprunglig och oförstörd nordisk kultur och ett utifrån infört, ”främmande” kulturelement påminner starkt om ett ämne som behandlades av Atterberg redan i hans tidiga opera Härvard harpolekare från 1917. Nazismens oerhörda katastrof tycks inte fått honom att revidera sina grundläggande identitetspolitiska uppfattningar. Han framhärdar i sin metafysik.

I Härvard harpolekare hade en vid det laget något maläten 1800-talsfigur gjort entré hos Atterberg, den heroiske vikingen; han hade lånat vissa drag från Andreas Halléns Harald Viking (1881) och Peterson-Bergers Arnljot (1910). Texten är på allittererad vers och man kan skönja förebilder som Wagner och Viktor Rydberg. ”Intet skede i vår historia ropar så efter märgfull musik som den svenska vikingatiden”, lär tonsättaren ha yttrat. Operan handlar om motsättningen mellan nedärvd ”levnadsglad hedendom och utifrån införd livsförnekande kristendom”. Härvard har varit ute på vikingafärd och kommer hem, men finner då att hans ungdoms älskade Härdis har fallit offer för den nya tron. Hon skall nu vigas till nunna och en procession skrider fram mot kyrkan. Härvard blir utom sig av vrede och dödar en munk, tillfångatas och fängslas för att torteras. För att om möjligt få honom på bättre tankar och kanske omvända honom får Härdis besöka honom i fängelset. Trots hennes bemödanden kan han varken känna skuld eller förstå att han begått någon synd. Han sjunger bara om sin djupa kärlek till Härdis.

Att det fanns en motsättning mellan en fri och ”naturlig” nordisk/germansk kulturgemenskap och en utifrån införd, främmande, moraliserande och stelbent ”orientalisk” monoteism (av judiskt ursprung) var en vida spridd tankefigur i den tyska kultursfären under 1800-talet. De här idéerna applicerades även inom den estetiska debatten (till exempel av Richard Wagner), fick förnyad kraft i det nya seklet när modernismen i olika former framställdes som otysk, subversiv eller urartad (”entartet”) och kulminerade i nazismens öppna kristendomsfientlighet och asa-romantik.

Även Atterbergs mest framgångsrika opera, Fanal, som hade urpremiär i Stockholm i januari 1934, har stark koppling till tidens tyska diskurs kring kultur, politik och identitet. Handlingen utspelas i Tyskland vid tiden för de stora bondeupproren på 1500-talet. Huvudpersonen är den föraktade bödelssonen Martin Skarp, som blir för förälskad i hertigens dotter Rosamund och räddar henne från hämndlystna upproriska bönder som tagit henne till fånga eftersom de ser henne som representant för den förtryckande feodaladeln. Efter många förvecklingar får Martin och Rosamund till sist varandra, Martin Skarp dubbas till riddare och bönderna och hertigen sluter fred. Pöbeln och aristokratin går samman och enar det tacksamma folket. När operan under titeln Flammendes Land med stort bifall framfördes i Braunschweig en månad efter premiären i Stockholm hade librettot anpassats till tyska ideologiska önskemål, så att särskilt freden mellan bönderna och hertigen betonades. Klasskonflikten mellan jordägare och livegna bönder hade alltså övervunnits när alla ställde sin trohet till folkgemenskapen i första rummet. Ämnessfären ger tydliga associationer till det svåröversättliga begreppet ”völkisch” som intog en central roll i den nationalsocialistiska ideologin.

Atterbergs sjunde symfoni bygger på material från Fanal/Flammendes Land och uruppfördes mitt under brinnande krig i Frankfurt am Main. i februari 1943. Enligt tonsättarens vän Joen Lagerberg var drivkraften bakom symfonins tillkomst en oemotståndlig vilja att provocera modernistiskt orienterade ”musikpoliser”.

Vid sidan av de nio symfonierna komponerade Atterberg också ett antal orkesterverk i friare rapsodisk form, som den redan nämnda Värmlandsrapsodin.

Särskilt kan nämnas Älven, som skrevs 1929–30 på beställning av Göteborgs Orkesterförening. Trots att han ansåg sig skriva absolut musik har han här skapat ett utpräglat programmusikaliskt verk i den genre som närmast emblematiskt representeras av Smetanas Vltava. I Atterbergs fall handlar det om Klarälven/Göta älv, som han följer från källorna till älvmynningen i Göteborg. Ett kort avsnitt ur partiturets programtext ger en uppfattning om verkets karaktär:

III Älvens vatten samlas ånyo på sin väg mot havet. Det störtar sig utför de stora fallen i dånande massor. Det bryter sig genom urberget, våldsamt, vilt, okuvligt. Människoanden blir dock dess överman, tämjer dess kraft och leder dess lopp.

IV Ur bergets famntag strömmar älvens nu lugna men dock mäktiga vattenmassor ut genom den vackra, breda dalen, kring vilken de långa, färgskiftande bergen stå vakt. Vid varje bukt i floddalen öppnar sig nya vidder av det rika landskapet, rikt på odling, minnen, sånger, tills äntligen vid synranden tornspirorna från den stora hamnstaden uppdyka.

Atterberg skrev även en del scenmusik, som utmanade honom att komponera för mindre sättningar, däribland musiken till Maurice Maeterlincks Syster Beatrice. Tonsättaren omarbetade sedan stycket – harmoniet ersattes av stråkar i en version från 1921 som blivit ett av hans mest spelade verk. Till Dramaten-uppsättningen av Shakespeares En vintersaga skrevs Suite Barocco (1922-23) i gammal-italiensk stil inspirerad av Arcangelo Corellis concerti grossi. Trots att han som cellist var en flitig utövare av kammarmusik är Atterbergs produktion för mindre sättningar inte omfattande. De två stråkkvartetterna tillhör läroåren (själv ansåg han att inledningen i Stråkkvartett nr 2 hade symfoniska drag) och den brett upplagda sonaten för cello och piano blev en solitär. Som framgår av verkförteckningen är hans produktion av solokonserter inte heller särskilt omfattande eller musikaliskt betydelsefull. Här kan nämnas cellokonserten från 1917 som uruppfördes av Berlinfilharmonikerna 1923 tillsammans med Atterbergs femte symfoni, under tonsättarens ledning. Senare samma år framträdde Atterberg själv som solist vid konsertens svenska premiär i Norrköping.

Atterberg hänvisade gärna till klassiska formtyper när han talade om sina verk. Om cellokonserten skriver han: ”Konserten begynner med en introduktion i Adagio varpå följer ett Allegro vilket utgör första delen av en sonatsats. Där ’genomföringen’ väntas kommer i stället ett Scherzo, ett Adagio och en kadens, vari introduktions- och scherzomotiven dominerar, samt slutligen den traditionella upprepningen av sonatsatsens huvudmotiv.”

De konventionella tre satserna skall alltså fungera ungefär som de tre huvuddelarna i en traditionell sonatform. Men Atterbergs uppfattning om de klassiska formprinciperna var ganska schematisk. Enligt musikvetaren Tomas Block tenderar hans musik att bestå

@ Anders Hammarlund, Levande musikarv